Подвиг великого упрямца. Страница 5
1 - 2 - 3 - 4 - 5
* * *
Чем же может быть человек в столь усложнившемся, столь великом, столь расширившемся и углубившемся, да к тому же еще и столь непокорном мире пространственно-временных отношений?
Конечно, об антропоцентризме здесь не может быть и речи. Человек для Сезанна - такой же сгусток материи, как и все окружающие его предметы. Работая в конце жизни над так и не завершенной им монументальной картиной "Купальщицы" (1898-1906; Филадельфия, музей), Сезанн, в частности, говорил: "Я хочу, как в "Триумфе Флоры" (Пуссена. - В. П.), сочетать округлость женской груди с плечами холмов".
Исследователи не раз отмечали в картинах Сезанна подчеркнутую стереометризацию форм человеческого тела и своеобразную депсихологизацию образа. Однако было бы неверно считать, как это иногда делается до сих пор, что Сезанн "натюрмортизировал" человека, сделал его схематичным, неодушевленным (хотя такая возможность временами и возникала, о чем свидетельствует, например, картина "Пьеро и Арлекин", 1888; Москва, ГМИИ).
В необычайно усложнившемся мире Сезанна человек занимает особое место, и проблема воссоздания его образа представлялась художнику особенно сложной, в какой-то мере даже едва разрешимой. Достаточно напомнить, каких усилий стоили ему не только так и не завершенные "Купальщицы", но даже более простые по замыслу портреты, сколько сеансов требовали они и как редко сам художник был удовлетворен результатами своей работы. Так, остались неоконченными портреты Гюстава Жеффруа (1895; Париж, собрание Р. Леконт), Иоахима Гаске (1896-1897; Прага, Музей современного искусства), Амбруаза Воллара (1899; Париж, собрание Воллара) и ряд других.
Подчеркнем также, что неудачи преследовали Сезанна преимущественно тогда, когда его модель обладала сложной и противоречивой психологической организацией, короче говоря, когда ему позировали интеллигенты конца века. Наоборот, когда он имел дело со своим садовником Валье или крестьянами окрестностей Эстака, все для него становилось более простым и ясным.
В этих людях он отчетливо различал сродство каменистым кручам гор, сожженным солнцем скалам, самой угловатой, суровой земле. Он ценил в них более всего кряжистость, неповоротливую, медлительную силу, внутреннюю цельность, чуждую многословию, суетности, рефлексии. Он ценил в них также необычайную сосредоточенность. Это люди-кремни, люди, как и сам Сезанн, будто вырубленные из одного куска прочного и неподатливого материала, "неладно скроенные, да крепко сшитые".
В мире таинственной, находящейся как бы на пределе скрытого напряжения материи именно люди представляются Сезанну самой прочной точкой опоры. Именно на них можно положиться целиком и полностью. Эта сохраняемая человеком цельность противопоставляет его окружающему драматизированному миру, и тем больше, чем больше драматизируется этот мир.
Не случайно проблема образа человека становится первостепенной как раз в поздний период творчества Сезанна - после 1895 года, когда в его пейзажах, таких, как "Вид Черного замка" (ок. 1896; Винтертур, собрание О. Рейнгарта), "Вид на гору Сент-Виктуар из Бибемю" (1898; Балтимор, музей), "Гора Сент-Виктуар в сумерках" (1904-1905; варианты в Москве ГМИИ и Цюрихе, частное собрание), резко усиливаются неуравновешенность, динамика, противоборство становления и разрушения форм. Наоборот, в сериях картин "Игроки в карты" (1891-1892; пять вариантов) и особенно "Курильщики" (1895-1900), лучший из которых находится в ленинградском Эрмитаже, утверждается торжественность покоя, строго ритмизированного, подобного тому, каким покоряют нас творения Джотто и древнегреческой строгой классики.
На этих людях лежит печать вечности. Все преходяще в мире Сезанна, даже горы; лишь человек не хочет подчиняться этому закону. И отсюда особая героическая монументальность этих его образов. Прав Лионелло Вентури, когда пишет, что "крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжествен, как монумент, крепок, как чистая совесть"1.
Следует подчеркнуть, что человек раскрывается Сезанном и как воплощение духовной самодисциплины, которой лишена природа. В человеке сконцентрирован особый порядок, стойкость и цельность существования, поистине величавая сдержанность. Но, помимо этого, люди Сезанна обладают и подчеркнутой склонностью к длительному раздумью, размышлению, способностью необычайно долго и пристально вглядываться в окружающий мир.
Это качество, естественно, отчетливее всего выступает в многочисленных автопортретах самого художника. В первую очередь в одном из лучших - "Автопортрете" из московского Музея изобразительных искусств (ок. 1880), который поражает и своей демократической крестьянской угловатой простотой, и резко выраженной волевой собранностью, и философски проницающей силой взора, невольно вызывающего в памяти автопортрет другого живописца-философа, великого Пуссена2. В удивительной цельности плотно соединенных форм этой головы с ее огромным открытым лбом угадывается такая же цельность мысли, такая же духовная сконцентрированность. Это поистине некий мощно сформированный сгусток дисциплинированной интеллектуальной энергии.
Только такой человек, только такая глыба мысли не потеряется в том необычайно усложнившемся пространственно-временном мире, который открыл Сезанн. Только он может мужественно воспринимать его таинственную сложность, открыть его закономерности и овладеть ими. Для Сезанна в этой мощной познающей способности как раз и состоит достоинство и предназначение человека, которому дано "вдыхать девственную чистоту вселенной", "превращаться в наиболее совершенное эхо" мироздания, видеть все разнообразие природы и утверждать отчетливый порядок там, где другие запутываются в противоречиях.
Сезанн писал Эмилю Бернару: "Художник должен всецело посвятить себя изучению природы так, чтобы картины, им сделанные, были бы как бы наставлением"3.
Можно утверждать, что смысл этого наставления состоит прежде всего в том, чтобы научить нас смотреть на мир новым взором, более объективным, более ясно отдающим себе отчет в реальности вселенной, независимо от человека развивающейся и не терпящей старых антропоцентрических иллюзий, сколь бы прекрасны и успокоительны они ни были. И еще в том, чтобы быть мужественным - мужественно мыслить, мужественно додумывать все до конца, не пугаясь открытий и не сворачивая с новых путей, сколь бы трудными и непривычными они ни были. Таков урок, завещанный потомкам этим старым упрямцем.
Хорошо известны слова великого физика XX века Нильса Бора, сказанные по поводу предлагавшейся Гейзенбергом теории элементарных частиц "Это, конечно, сумасшедшая теория. Однако она мне кажется недостаточно сумасшедшей для того, чтобы быть правильной теорией"4.
Современникам Сезанн казался безумцем. Таким он кажется и сейчас некоторым последним ретроградам. Они ошиблись лишь в степени безумия, предложенной им пространственно-временной художественной концепции мира. Она, к счастью, оказалась "достаточно сумасшедшей" и потому истинной.
* * *
Воздействие Сезанна на искусство XX столетия огромно. Оно проявилось и в сложно-опосредствованном преломлении в искусстве Матисса, Пикассо, Леже, Брака, Ороско, Гуттузо и др., и в более простом, более непосредственном виде в творчестве так называемых "сезаннистов". Среди этих последних можно назвать некоторых выдающихся русских и советских художников, в особенности бывших "бубнововалетцев" - Кончаловского, И. Машкова, Лентулова, Фалька и т. п. Следует заметить также, что к сезанновской идее "сфероидности пространства" подходил и замечательный художник К. С. Петров-Водкин со своей теорией "сферической" или "наклонной" перспективы5.
Еще в первом десятилетии нашего века в русском искусствоведении возник пристальный интерес к Сезанну. Интересные и во многом до сих пор не утратившие актуальности мысли о нем высказал крупнейший русский знаток нового западного искусства В. Я. Тугенхольд6. В 1912 году в Москве был издан перевод книги Э. Бернара "Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем", а в 1934 году в Ленинграде - перевод книги Амбруаза Воллара "Сезанн". Отдельные исследования посвятили этому художнику П. П. Муратов, а в советское время - A. M Нюренберг и Н. В. Яворская7.
Однако последнее из них - книга Н. В. Яворской вышла более тридцати лет тому назад. В тридцатых годах Сезанн был бездоказательно, вопреки фактам объявлен отцом формалистического искусства, реакционным буржуазным художником8. Его имя даже пытались предать забвению.
И лишь в 1956 году специальная выставка произведений Сезанна, устроенная в ленинградском Эрмитаже9, ознаменовала собой открытое возрождение традиционного, можно сказать, интереса русских и советских художников и любителей искусства к творчеству этого мастера. В 1958 году на русский язык переводится книга Лионелло Вентури "От Мане до Лотрека" с содержательной, хотя и чрезмерно краткой статьей о Сезанне.
Все же следует подчеркнуть, что до сих пор наш читатель не имел возможности составить себе достаточно полное и объективное представление о жизни, творчестве, художественной борьбе этого крупнейшего постимпрессиониста, этого подлинно великого художника. Перевод (к сожалению, снова только перевод!) книги А. Перрюшо удачно восполняет этот пробел.
Автор впервые изданной в Париже в 1956 году книги "Жизнь Сезанна" Анри Перрюшо, строго говоря, не искусствовед, хотя перу его, помимо романов "Владыка" (Le Maitre d'Homme) и "Гротески" ("Les grotesques"), принадлежит уже довольно много работ, посвященных жизни и творчеству известнейших мастеров искусства. Еще до "Жизни Сезанна" вышли в свет его очерки о писателях Бернарде Шоу, Анри де Монтерлане, Альбере Камю, "Жизнь Ван-Гога", "Пылкая и горестная жизнь Гогена", а позднее - "Жизнь Мане", "Жизнь Тулуз-Лотрека" и монография о величайшем архитекторе XX века Ле Корбюзье.
Все эти работы относятся к тому жанру обстоятельно документированных жизнеописаний, который во Франции нашего столетия восходит еще к серии "Героических биографий" Ромена Роллана (см. "Жизнь Бетховена", "Жизнь Микеланджело", "Жизнь Льва Толстого"), книгам Андре Сюареса о Вагнере, Толстом и т. п., очеркам Поля Валери о Дега и Леонардо да Винчи. Цель их состоит не столько в исследовании объективных закономерностей художественной деятельности того или иного мастера, работавшего в определенных историко-культурных условиях, сколько в раскрытии психологии гения-творца, ищущего и обретающего себя, одержимого своей идеей, вступающего во имя ее в единоборство со всем окружающим миром и даже подчас с самим собой.
Это не столько раскрытие творческих завоеваний, сколько переживаний, порывов и сомнений, сопутствовавших им. И эта история героических страданий гениальной личности всякий раз имеет значение возвышенного нравственного примера, подобно жизнеописаниям Плутарха, несет в себе назидательный смысл.
Все это ни в какой мере не означает пренебрежения творчеством, но анализ его здесь, естественно, несколько отступает на второй план и в известной мере беллетризируется. Впрочем, это лишь повышает популяризаторскую действенность издания, которой автору не к чему стыдиться, особенно если учесть, на какой большой исследовательский материал он опирается.
Если же читатель захочет более глубоко познакомиться с имеющимися ныне искусствоведческими исследованиями творчества Сезанна, то он может обратиться к обстоятельным трудам Лионелло Вентури, Джона Ревалда, Бернара Дориваля, освещающим творчество Сезанна в целом10, к монографиям, посвященным отдельным видам и жанрам его графики и живописи, принадлежащим перу А. Шапюи, Л. Вентури, Д. Ревалда, Г. Шмидта, Ж. Р. Мулена11 и, наконец, к в свое время уже упоминавшимся специальным работам Ф. Новотного "Сезанн и конец научной перспективы", Э. Лорана "Композиция Сезанна", Л. Герри "Сезанн и выражение пространства", Г. Л. Шермана "Сезанн и зрительно воспринимаемая форма" и Г. Бертольд "Сезанн и старые мастера".
В. Прокофьев.
1 Л. Вентури, От Мане до Лотрека. М., 1958, стр. 75.
2 В самом постимпрессионизме аналогом этого сезанновского портрета является лишь знаменитый героизированный "Автопортрет-маска" Антуана Бурделя (1925).
3 Из письма от 26 мая 1904 года. "Мастера искусства об искусстве", стр. 223.
4 Цит. по статье Е. Фейнберга "Обыкновенное и необыкновенное (заметки о развитии современной науки)" "Новый мир", 1965. № 8, стр. 226.
5 Р. И. Костин, К. С. Петров-Водкин. М., 1966, стр. 88 и 92.
6 В. Я. Тугенхольд Французское искусство и его представители. СПБ (без года); Проблемы и характеристики. Петроград. 1915; Музей Нового западного искусства. M., 1933 и 1935.
7 П. П. Муратов. Поль Сезанн. "Весы", 1906, № 12; Сезанн. Берлин, 1923; A. M. Нюренберг, Поль Сезанн. М., 1926; Н. В. Яворская, Сезанн. М., 1935.
8 См., например, А. И. Зотов, Импрессионизм как реакционное направление в буржуазном искусстве. ("Искусство", 1949, № 1) или соответствующую статью в БСЭ.
9 См. Государственный Эрмитаж. Поль Сезанн (1839-1906). Выставка к пятидесятилетию со дня смерти. Каталог, составитель А. Г. Барская. Л., 1956.
10 L. Venturi, Cezanne. Son art. Son oeuvre, I-II. Paris, 1936, J. Rewald, Paul Cezanne. Sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. Paris, 1939; B. Doriva1, Cezanne. Paris, 1952.
11 A. Chapuis, Dessins de Paul Cezanne. Paris, 1938; L. Venturi, Paul Cezanne. Aquarelles. London, 1943; J. Rewa1d, Paul Cezanne. Carnet de Dessins. Paris, 1951; O. Shmidt, Aquarelle de Paul Cezanne. Bale, 1952; J. Rewald, Cezanne. Paysages. Paris, 1958; J. R. Moulin, Cezanne. Natures-mortes, Paris, 1964.
1 - 2 - 3 - 4 - 5
Следующая глава.
 Натюрморт с черепом 1900 |  Натюрморт с луковицами |  моряк 1905 |