Подвиг великого художника - упрямца.

1 - 2 - 3 - 4 - 5

Поль Сезанн принадлежит, несомненно, к числу самых замечательных, самых сильных живописцев XIX столетия. Этого мало. Он наряду с Давидом и Энгром, Жерико и Делакруа, Домье и Курбе, Э. Мане, Дега, К. Моне принадлежит к числу тех французских художников, которых в прошлом веке было принято называть "главой школы", то есть создателем и крупнейшим представителем большого направления. С именами Давида и Энгра связаны расцвет и кризис нового классицизма, с Жерико и Делакруа - революционный романтизм, с Домье и Курбе - демократический реализм, с Эдуаром Мане, Дега, Клодом Моне - развитие реализма аналитического (в частности, импрессионизма). С именем Поля Сезанна связано появление искусства постимпрессионистического.

Сезанн был, пожалуй, самым крупным постимпрессионистом. Он первым почувствовал необходимость нового искусства и начал борьбу за него в то время, когда Энгр доживал последние годы, когда только что умер Делакруа, когда вокруг живописи Милле и Курбе уже утихали некогда бурные споры, вновь, однако, разгоревшиеся - и с еще большей силой - в связи с появлением картин Эдуара Мане (особенно - выставкой его в Салоне Отверженных в 1863 году "Завтрака на траве", показанной в Салоне 1865 года "Олимпии"), когда, вокруг Мане складывалась так называемая "Батиньольская группа", откуда вышли почти все будущие импрессионисты

(Отсутствует фрагмент страницы, пропуск в тексте. - А.П.)

венной его реформе - о так называемом "научном импрессионизме".

Итак, он был первым. Принадлежа по праву рождения к поколению импрессионистов, он создал то искусство, которое могло найти сторонников лишь среди немногих мастеров следующего за ними поколения и которому суждено было обрести широкое признание еще позже " только у художественной молодежи рубежа XIX-XX веков.

В 1897 году Сезанн говорил молодому поэту Иоахиму Гаске: "Быть может, я появился на свет слишком рано. Я художник вашего поколения больше, чем своего..." Этим объясняется многое в невероятно трудной жизни Сезанна.

Новаторам в искусстве XIX века вообще было несладко. Непризнанным умер Теодор Жерико. Академические критики называли Делакруа "апостолом безобразного" и утверждали, что пишет он "пьяной метлой". Лучшие полотна Коро пылились на чердаке его дома, не находя покупателей. Нищета преследовала Домье Не было таких бранных слов, какие не были бы высказаны "почтенными" буржуа в адрес Курбе. Самые оригинальные произведения Эдуара Мане 60-х годов были встречены зубоскальством салонной художественной критики и яростью публики, всерьез пытавшейся даже уничтожить некоторые из них. А импрессионисты " предмет постоянных насмешек на протяжении 70-х и первой половины 80-х годов! Решительно всем ныне почитаемым крупнейшими мастерами французского искусства XIX века художникам (начиная с романтиков) было крайне неуютно в окружении их современников, и лишь у следующего за ними поколения находили они понимание (хотя подчас весьма превратное).

Легко себе представить, какая судьба ожидала того, кто, подобно Сезанну, "перескакивал через поколение", являлся "слишком рано" и всецело принадлежал довольно отдаленному будущему. Ведь сколь, например, ни трудна была доля импрессионистов, они все же могли быть уверены по крайней мере в том, что вовремя появились на свет и что, если не у обычной публики, то у своих сверстников-интеллигентов, у писателей, чувствовавших так же и стремившихся к близким целям, они найдут известную поддержку. Вспомним, как на защиту Мане выступил Золя! Но тот же Золя, друг детства и молодости Сезанна, был абсолютно слеп к его живописи. И это, конечно, потому, что Сезанн слишком обогнал свою эпоху.

Художник, "пришедший не вовремя", естественно обречен на одиночество. Сезанн испытал его в полной мере.

(Отсутствует фрагмент страницы, пропуск в тексте. - А.П.)

танцевать кадриль. Даже сказав "да", он не сдвинется с места... Он сделан из цельного куска твердого и неподатливого материала; его ничем не сломишь, у него не вырвешь ни одной уступки". А сам художник незадолго до смерти не без гордости называл себя "упрямцем"¹.

Он действительно был великим тружеником и великим упрямцем, героическим упрямцем. И если бы не это, "страшная штука жизнь" давно бы сломила его, как впоследствии ломала она других, вслед за Сезанном пришедших постимпрессионистов: затравленного Гогена, погибшего в нищете на Маркизских островах, надорвавших свои силы, жизнью пожертвовавших своему искусству Ван-Гога и Тулуз-Лотрека. Сезанн выстоял и даже на склоне лет с удивлением (хотя и не без ставшего уже привычным недоверия) узнал славу, увидел, как рос к нему интерес у поколения художников начала XX столетия. Но славы пришлось ждать слишком долго, и заря ее совпала с закатом жизни Сезанна.

Жизнь Сезанна была, однако, не только драмой одиночества. Она была также и драмой вечных сомнений. Конечно, тому, чьи произведения регулярно освистывают, чье творчество не понимают и не ценят даже друзья, нетрудно впасть в сомнения, испытать недоверие к своим силам, коль скоро их кажется недостаточно для убеждения современников. Но эти терзания - ничто перед другой, на этот раз внутренней неуверенностью - сомнением в избранном пути. Ведь вопрос о признании твоего дела другими - это вопрос внешний. Подвижник, всецело уверовавший в то, что именно ему, и только ему, открыта истина, может им пренебречь. Но если перед этим подвижником каждый день возникает вопрос: прав ли он, верен ли его путь, приведет ли он к истине, тогда - горе такому подвижнику.

Минуты сомнений часты в жизни великих художников. Быть может, только один Рафаэль был столь счастлив, что почти не знал их. Это плодотворные сомнения, свидетельство непрерывного стремления творца ко все большему, а значит, и все с большим трудом достижимому совершенству. Но в XIX веке сомнения стали настоящим бичом каждого художника-новатора, и их, конечно, в огромной степени усиливали недоверие и враждебность современников У Сезанна же сомнения в правильности избранного пути, в достижимости поставленной цели приобретают ни с чем не сравнимую остроту. Даже в последние годы своей жизни, на заре своей всемирной славы он твердит: "Я не удовлетворен достигнутыми результатами..." "Достигну ли я цели, столь сильно желаемой и так долго преследуемой? Я хочу этого, но цель не достигнута, и смутное состояние болезненности будет владеть мною, пока не придет конец или пока я не сделаю вещь, более совершенную, чем прежде, и тем самым не подтвержу правоты моих теорий..." Впрочем, за этим следуют мужественные слова: "Итак, я продолжаю изучение"².

Академическая и салонная художественная критика и тогда и в последующие десятилетия беззастенчиво спекулировала этой не раз высказывавшейся Сезанном неуверенностью и неудовлетворенностью: чего уж ждать от того, кто сам не знает, чего хочет, сам не ведает, получится ли у него что-нибудь существенное! Но это была и есть чистейшая демагогия. И не только потому, что здесь имели место не муки бессилия³, а муки творчества, ведомые лишь подлинным художникам, которым в отличие от самодовольных академистов как раз и свойственна величайшая требовательность к себе. Но главным образом потому, что цели, поставленные Сезанном перед собою, были необычайно значительны и необычайно новы.

Дело в том, что постимпрессионизм - это не просто одна из "школ" искусства XIX века, не одно из сменявших друг друга направлений, но исторический рубеж, водораздел двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени, чьи способы видения и воплощения мира восходят к эпохе Возрождения, и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты - последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее. Они переступали рубеж. Переступая его, они, естественно, подвергали сомнению традиции предшествовавшей эпохи - повторяю - не только традиции своих непосредственных предшественников - импрессионистов, но в еще большей мере всего искусства Нового времени.

Академическая и салонная критика и здесь постаралась опорочить их, объявляя варварами, разрушителями и возводя на них политические обвинения Недаром же французские реакционеры клеймили Сезанна самыми страшными, с их точки зрения, словами: в 70-80-х годах называя "коммунаром искусства", а в 90-х - "анархистом" (в 1894 году анархист Казарио убил президента Франции Сади Карно). Недаром в 1903 году Анри Рошфор, в далеком прошлом участник Коммуны, а теперь ренегат, оголтелый реакционер, антисемит, один из главарей "антидрейфусаров", называл его живопись антипатриотической мазней. Ярость реакционеров - лучшая похвала подлинно прогрессивному искусству. Но надо также иметь в виду, что полемика постимпрессионистов с прежним, освященным авторитетом столетий искусством от Джотто до Клода Моне вовсе не носила нигилистического характера. Прошлое не отбрасывалось ими, а подвергалось глубокому переосмыслению. Вспомним, например, какую роль для Сезанна играл опыт Писсарро и Мане, Курбе и Делакруа, Рубенса и Пуссена, испанцев XVII и венецианцев XVI столетий. Целью этого переосмысления было, однако, не желание раздвигать дальше границы искусства Нового времени, как то делали их предшественники, но выйти за пределы этих границ, создать на основе изучения традиций и их "проверки природой" принципиально иную художественную систему, которая впоследствии составила фундамент искусства новейшей эпохи.

Сезанн писал Эмилю Бернару: "Лувр - это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться только прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и, наконец, к нам приходит понимание... Остатки старого миросозерцания только затемняют наш ум... Изучение изменяет наше зрение..."⁴.

Авторитет замечательных художников Нового времени был для постимпрессионистов велик, но не незыблем. А высшим авторитетом была природа, то новое видение ее, которое складывалось в их переломную эпоху и которое в значительной мере выявилось именно благодаря их усилиям Сезанн не случайно считал, что в природу нужно вглядываться с возможно большей сосредоточенностью и даже с таким напряжением, от которого "начинают кровоточить глаза". Опыт искусства Нового времени должен был быть поэтому радикально откорректирован природой "Представьте себе Пуссена, приведенного в согласие с природой, вот как я понимаю классика", - говорил Сезанн Э. Бернару⁵.

Создать классическое искусство, обладающее подлинной полнотой мировосприятия, - вот цель, которую ставил перед собою Сезанн. И здесь его не удовлетворяет уже та мера полноты видения и передачи природы, которой обладали художники Нового времени. Так, не отвергая импрессионизм - этот прекрасный заключительный аккорд прошедшего цикла художественного развития, - он, однако, заявляет, что из него нужно сделать "нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев" - подобное, но не тождественное.

Итак, постимпрессионисты были в первую очередь созидателями. Эти первооткрыватели искусства Новейшего времени мечтали о создании новейшей же классики. Но какого сверхчеловеческого труда, какого невероятного напряжения всех сил души, всех способностей наблюдения и размышления это потребовало от них! Сколько сомнений ожидало их на этом неизведанном пути. Это напряжение сгубило Ван-Гога и Лотрека, надорвало Сёра и Гогена. Сезанн выдержал, хотя именно он раньше всех взвалил на свои плечи чудовищное бремя сизифова труда. Он выволок на себе наибольшую часть груза постимпрессионистического искусства. Он был упрям. Упорен, как мифический Сизиф. Он тысячи раз срывался с кручи и вновь катил и катил вверх свой камень до тех пор, пока, наконец, не утвердил его на самой вершине и не умер около него, умер, как обещал, "С кистью в руках".

Это был подвиг И уже для постимпрессионистов-скульпторов, для вступавших на путь самостоятельных исканий в конце 90-х годов XIX века Бурделя и Майоля все оказалось неизмеримо проще. Им не пришлось так надрываться в борьбе, как Сезанну и его собратьям-живописцам. Врата будущего были распахнуты, и художественная молодежь, учившаяся постигать мир на картинах Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Лотрека, стремительно вступала в новое столетие, в новый цикл развития пластических искусств.

* * *

Что же совершил этот "старый упрямец", этот Сизиф с головой Сократа?

Он сделал самое трудное: преобразовал самые основы художественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил ту даже до сих пор привычную систему пространственно-предметного видения, какая была открыта в XIV столетии Джотто, обоснована и приведена в строгую, почти каноничную форму усилиями живописцев-перспективистов XV века, сгармонизирована в эпоху высокого Возрождения и затем в XVII-XIX веках углублялась и усложнялась до тех пор, пока в искусстве импрессионистов не дошла до своего логического конца, не столкнулась с неразрешимыми в ее рамках противоречиями, не исчерпала своих возможностей- Повторяю, здесь речь шла не об усложнении или развитии прежней системы за счет введения в нее новых сюжетов, новых изобразительных мотивов, новых психологических оттенков (в этом смысле Сезанн как раз чрезвычайно скуп на новшества), а о новой интерпретации самых глубинных, самых, казалось бы, вечных законов видения и выражения в живописи реального мира. Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы, законы структурной организации предметов, рискнул высказать новые, непривычные суждения о месте человека в мире. Отсюда трудности творчества, пресловутая "замедленность" работы Сезанна над картиной. Отсюда и трудности для восприятия его произведений зрителем.

¹ В письме Эмилю Бернару 21 сентября 1906 года. См. в сборнике "Мастера искусства об искусстве", III. M., 1954, стр. 232.
² Из писем Воллару 2 апреля 1904 года и Э. Бернару 21 сентября 1906 года. "Мастера искусства об искусстве", стр. 236 и 231.
³ Напомним, как Сезанн в редкие минуты полной откровенности говорил, что считает себя "самым сильным из всех, кто меня окружает". Так говорил он Иоахиму Гаске в 1896 году, так писал он своей матери еще в 1874 году.
⁴ Письмо к Э. Бернару, без даты. "Мастера искусства об искусстве", стр. 227 - 228.
⁵ Там же, стр. 219.

1 - 2 - 3 - 4 - 5

Поль Сезанн. Автопортрет на розовом фоне

Поль Сезанн. Поворот дороги в Ла Рош-Гийон

Деревья в парке. Жа де Буффан86

• Художественный мир Сезанна
• Роль творчества Сезанна в живописи
• Краткая библиография Поль Сезанн
• Роль творчества Сезанна в развитии постимпрессионизма